三壁

《戏中壁》的演后评论不少，对其内容、表演、调度的点评均颇可观，本文主要想从《壁》到《戏中壁》的转化提出几个延伸问题。笔者以为，无论《壁》还是《戏中壁》，与其说是对时代社会或艺术形式交出答案，不如说是给出一些不太容易厘清的提问。甚至过了七十几年，我们仍未必见得可以正视、突破简国贤当年推出的这堵壁

戏剧 三壁之外，数十年的左岸身影《戏中壁》 当创作者希望以剧场击碎现实，重新整合，带领观众深入思索美学与社会变革的关系，那势必得有精确的美学建构，而剧中的表现符号散射，无法精确对照。（黄馨仪） 正是努力了二十多年的差事剧团和这回的《戏中壁》，让我们在一票政治正确的作品中，嗅到一股猛烈不失雅致、稳健不失流畅的原生气息。然而，每当置身其观众席或走出戏棚时，笔者还是不免反过来想：“政治不正确”真的站得住脚吗？随之而来的自我边缘化，难道不是一种卸除武装吗？（张又升） 《戏中壁》的改编著墨最多于惠子与阿贤的情感往来，惠子虽然脱胎自史实中的理子，但在演出的虚构化后，特别是“我是一只海燕”的歌舞提炼后，已然成为钟乔“诗学正义”诉求的化身

第四面墙是一面在传统三壁镜框式舞台中虚构的“墙”，观众透过这面“墙”可以看到戏剧设定的世界中的情节发展。[1][2]即在大多数的写实和自然主义戏剧中，演员假装观众不存在，自己演自己的；观众死板地坐在观众席观看演出，台上台下没有任何互动（或说不能有互动）。[来源请求]第四面墙的概念由德尼·狄德罗阐明，随着戏剧现实主义（英语：Realism (theatre)）的发展，此概念在19世纪剧场（英语：Nineteenth-century theatre）当中流传开去[3]，延伸了虚构作品和阅听者之间的虚构界限的这一想法